sexta-feira, janeiro 21, 2005

"O verão ausente": Húmus e o Nouveau Roman

“O verão ausente”-Húmus e o Nouveau Roman

Introdução
a)Estatuto precursor de Húmus.
Uma das primeiras perplexidades suscitadas pelo texto foi sobre a questão do género a qual pertencia. Para João Gaspar Simões sua pertença estava ligada ao género poético como poesia em prosa, enquanto Jacinto do Prado Coelho o situava como anti-romance. Dessa dificuldade dá conta José Régio que não decide dar-lhe uma categoria precisa devido a que o considera inclassificável.
Vergílio Ferreira fala de romance-ensaio, mas prefere caracterizá-lo como romance-problema em luta contra os padrões de uma novelística tradicional.

Sobre o seu significado vários autores pronunciaram-se reconhecendo seu carácter de obra-prima e aliás singularíssima mesmo na própria produção de Raul Brandão. Também mereceu o atributo de texto precursor, não existindo unanimidade sobre que movimento serviria de antecedente. É sobretudo significativo que Húmus suscite divergências sobre o destino desse carácter antecipador.
Foi Jacinto do Prado Coelho que estabeleceu sua precedência em relação ao Surrealismo e Vergílio Ferreira fez o próprio com o Existencialismo. Mas David Mourão Ferreira entreviu a pertinência precursora sobre o Nouveau Roman e é sobre essa linha que pretendemos actuar.

b) Húmus e o seu contacto com o Nouveau Roman.
O objecto do presente estudo é estabelecer conexões, relações que puderem existir entre esse texto de Raul Brandão e a Nova Escola do Romance surgida em França.
É preciso esclarecer de que maneira empregar-se-á a categoria Nouveau Roman neste trabalho. O faremos sublinhando características gerais com prescindência de suas instâncias diferenciadoras. Devem-se abstrair certos traços específicos relativos a determinados autores para privilegiar os elementos de concordância e significações globais que dita escola concretizou. Isto de maneira nenhuma implicaria um uso redutor da categoria, mas serviria de comparação considerando o estatuto singular de Húmus.

De igual maneira procedem os autores que analisam esta obra em relação a determinados movimentos literários em geral e por exemplo David Mourão Ferreira quem foi um dos primeiros que salientou a aproximação que tentaremos desenvolver aqui.

A QUESTÃO DA RECEPÇÃO LITERÁRIA
Uma das primeiras relações que podemos assinalar entre Húmus e o movimento francês, dá-se sobre o problema de como foram recebidos. A perplexidade que gerou a sua recepção os liga. No caso do texto brandoniano tinha muito a ver com a sua falta de uma clara adequação a um género literário como já ficou mencionado na Introdução.
As obras dos escritores franceses, mencione-se de soslaio que por vezes se incluía no movimento também a Samuel Beckett, recebiam a denominação de romances, mas pela sua configuração atípica, mereceram uma forte recusa de certos sectores ligados a uma certa crítica mais conservadora, especialmente na França.
Surge então o nexo não só pela incomodidade que num caso e em outro suscitaram, mas pela intencionalidade de constituir uma negação e ao mesmo tempo uma positividade. Negação sobre um concreto tipo de romance realista-naturalista e afirmação de um gesto novo de escrita. Muito a ver com o que Vítor Viçoso qualificava como “escrita da crise” e “crise da escrita” que Húmus cabalmente representa.
Consideramos que o texto de Raul Brandão não seria unicamente o símbolo de uma crise de valores de uma Sociedade em desagregação espiritual e material. Nem uma recusa de um mundo capitalista e hipócrita, a metáfora de uma organização social reactiva a qualquer tipo de mudança vital. Seria também metonimicamente a recusa de uma certa ideia de livro, de uma ideia de romance, esse anti-romance como crítica de uma certa disposição da escrita que pretendia reflectir fielmente a realidade e a sua maneira de a expressar. Considera-se que o desconcerto que a recepção provocou na crítica tradicional que não contava o não quis contar com outros instrumentos de análise, deve-se a que no fundo das formas havia um novo sujeito que nasce e o qual não pode ser preenchido por uma visão que já não o alcança a perceber ou a ler. Daí resulta a exigência de que a uma nova significação do mundo corresponde uma forma nova, o que está implícito no corpo textual de Húmus e que o Nouveau Roman concordantemente explicitou: para um homem novo corresponde um novo romance.


TEMPO. SIMULTANEIDADES E REPETIÇÕES
Como já tínhamos mencionado foi Mourão Ferreira que destacou características de Húmus que resultavam precursoras, avanço do que viria a ser já a partir dos anos 50, a escola da mirada, do olhar e representativa de uma literatura objectiva. O fundamenta por salientar que de todas as categorias narrativas só existe o Tempo. Para ele em Húmus tanto o Espaço, a Intriga e as Personagens encontram-se diluídas.É o Tempo que assume o protagonismo e passa a ser Personagem.
Só que entendemos que os outros elementos da narrativa ao aparecerem dessa maneira resultam princípios estruturadores desse anti-romance. Células constitutivas de uma escrita outra e não só de outra combinação.
Para Maria Alzira Seixo que analisou o tempo em Húmus, este aparece associado ao imóvel, á petrificação. Resulta da abolição do tempo progressivo e linear. O que também expressa-se com a abolição do desenvolvimento linear da escrita, a sua estrutura circular e a sua fragmentação.

Então que classe de Tempo encontramos em Húmus? . O tempo inerte como oxímoro. “A eterna Primavera” e o verão ausente conjugam-se para anular a progressão. Os acontecimentos não progridem: “Não se passa nada”. Eterno presente, presente perpétuo. Tempo que se adensa e se dilui no espaço. Articulação entre um universo fechado e a expansão onírica.
O tempo assim parado não impede a dinâmica do próprio livro. Este é móbil porque não está ancorado a uma resposta que o esgote. Ganha a presença da simultaneidade dos acontecimentos por sobre sua sucessão. Se o tempo aparece imóvel, estagnado, associado à paralização e que viria a ser metamorfoseado em personagem, temos um não-tempo ou um tempo que foi invadido e absorvido pelo espaço. É essa espacialização do tempo que caracteriza a Húmus. Essa deslocação e contaminação de um elemento sobre outro que também é própria do Novo Romance. Neste, o espaço parece ocupar tudo o romanesco. Dita invasão gera efeitos de empobrecimento sobre a história. Por meio da renúncia da referencialidade e de uma situação histórica definida, a problemática social encontra-se ausente a um nível superficial. O espaço prima sobre a profundidade sociológica.



INTRIGA. PERSONAGENS: Dissoluções.
Sabemos que no texto de Raul Brandão nada se conta, não há propriamente uma intriga. O que ganha corpo é a reflexão filosófica de um narrador autodiegético e certas descrições. Temos a presença englobante da dissolução constitutiva que governa a estrutura do texto. Pois são várias dissoluções que operam em Húmus. Sobre a intriga e as personagens. Estas resultam fantasmáticas quer na abolição da fronteira entre a vida e a morte ou na sua instabilidade identitária. A personagem solidamente focada do romance clássico se dissolve num jogo de duplicidades, simulacros, perdendo consistência subjetiva. São personagens de papel, figuras de sonho. Sem espessor e pretextos para meros jogos fonéticos: “o Teles e o Reles”, “o Pires e a Pires”, “Elias de Melo e o Melias de Melo”.

O grupo francês explorou com assiduidade e de maneira mais radical a ambiguidade do sujeito, impedindo o conhecimento exacto da sua identidade através de numerosas alterações fonéticas e gráficas sobre os nomes ou com a instabilidade da sua profissão ou do seu sexo: “le rôle de fiancé de Lauren est tenu par certain negociant hollandais dont le nom subit diverses transformations sonores ou orthografiques. Une première alternative se propose «ce Marchat , ou Marchand», une seconde est offerte à la page 210: «Il s´agit de georges Marchat ou Marchand»”.(Ricardou, (1971) , pp.236-237).Outro caso, no romance Dans le Labyrinthe de Robbe-Grillet aparece outra série similar: Matadier, Montoret, Montaret, Montalet.(id., ibid., p.239).

Resulta claro a inteligência deste procedimento, ao apontar as similitudes fónicas esvai-se a possibilidade de identificação com uma personagem forte. Então todos os elementos estáveis do romance sofrem perturbações e alterações. Tudo fica diluído, desintegrado num plano de constante incerteza.
Resultado da desconfiança, quer do autor, quer do leitor sobre ele é que se chega à situação ilustrada pela frase de Stendhal: “o génio da suspeita veio ao mundo”.
Portanto para Nathalie Sarraute entramos na “era da suspeita” para destruir o poder das personagens vivas, cheias de carácter. Estas vão perdendo espessura, corpo, sentimentos correntes.
Sabemos que no romance tradicional possuíam suportes psicológicos com o intuito de terem verosimilhança, “aparência de vida”. As personagens julgam e são julgados e segundo Sarraute, sempre se contactam penetrando “sem cessar a alma de outrem” e tudo fica explanado. Era lógico que o status da personagem perdesse atributos e prerrogativas e junto com Sarraute é diminuído a um “ente sem contornos, indefinível, imperceptível e invisível”, então ora carecem de nome, ora são pouco usuais para evitar uma fácil assimilação e reconhecimento com o leitor, mas sobretudo anónimo e indistinguível um do outro como em Húmus.

O Nouveau Roman nas suas obras a diferença do romance clássico, carece dum núcleo. Um ponto central ordenador desde donde se disparam todos os acontecimentos. Uma acão nítida. A imagem aparece desfocada. Não é límpida. São produtos de uma focagem anómala. Também dissolve a intriga e a secundariza em prol da relevância dada à descrição e à narração sobre a ficção ou fábula propriamente dita.


Sua resistência a utilizar a descrição á maneira do romance balzaquiano são por demais evidentes. Por isso descrevem o objecto em si mesmo, desde o exterior mas sem incorporar-lhe motivações psicológicas ou valorações subjectivas. Há portanto toda uma abordagem que tenta retirar ou isolar do objecto qualquer atributo humano. A descrição por isso deixa de ser auxiliar do psicológico e passa a principiar sem pretextos ornamentais. O procedimento descritivo assim empregado possui um efeito de anti-realismo. As descrições nada significam: “une description mathématique et geométrique d´un objet dans l´espace et dans le temps et nous révèle la distance inhérente entre l´homme et les choses” (Stoltzfus, 165). No romance clássico as descrições são utilizadas para demonstrar, provar um sentido já dado e não para constitui-lo. São instrumentos de reforço, redundante e meramente ilustrativas de significações prévias.

Em Húmus a descrição não opera como no romance tradicional. Os cenários não são objeto de atenção particular ou exaustiva. Aparecem diluídos e desprovidos de sua carga mimética. São alusões, pinceladas que produzem o efeito de esvaziamento referencial e indiferenciação homogeneizante. São descrições que aludem a espaços anónimos, permutáveis. Lugares fixados a essa repetição monótona. Tais técnicas muito mais radicalizadas na escola do régard, anulam a ilusão do referente e produzem uma nova significação não actuando como reforço de um sentido prévio.



Outra conexão para salientar seria a presença da Monotonia. Para Vítor Viçoso: “Húmus é um texto monótono onde a repetição de lexemas ou grupo de lexemas «anáforas, quiasmos», de estruturas fónicas «aliterações, paronímias» são produtores de efeitos de tédio”. Como a fábula não é relevante e as acções são escassas, a intriga se enfraquece. O monótono surge pela não progressão na narrativa.
A presença da monotonia é natural num texto que instaura a política de que a escrita deve atingir outra expressão, outra forma e põe-a em relevância. Recusa da parálise e da mecanização do cotidiano pela sua evidenciação. A monotonia se alonga pela repetição que por sua vez tem sido desenvolvida como procedimento da escrita por Flaubert, precursor admitido pelos nouveaux romanciers, tendo em conta certa espacialização. O que reforça o escrito anteriormente sobre a contaminação das categorias narrativas existentes nos textos relacionados.


Isto nos leva a outro elemento comum entre Húmus e o Nouveau Roman que deriva da Política de Leitura que exigem. São exemplos literários de um apelo muito forte ao leitor. Este perde pontos de referência, uma base estável para conduzir sua leitura, tem que empreender seu labor de acabar o romance e ainda mais, pela desarrumação dos elementos tradicionais da narrativa, vê-se impelido a uma activa participação para preencher o sentido. Pelo inacabado do texto que se lhe oferece, o leitor deve prescindir de uma certa atitude passiva à qual estava confortavelmente acostumado pelo romance realista. A diferença deste onde tudo se indica e se obedecem relações causais lógicas, aqui se planteiam movimentos de produtividade de leitura.

A escrita tem como função pôr a disposição enigmas, signos, sinais, fragmentos de combinações, associações dispersas, que invocam a intervenção do leitor para a descodificação do texto. Deve ser assim pois o sentido aparece estilhaçado nessa disjunção estrutural e quem lê deverá o reconstituir além desses mesmos textos. Recuperá-lo em outra instância junto a releituras a que se verá exigido a fazer, por causa desse tipo de escrita onde a ambiguidade e a sugestão são elementos constitutivos.


Essas dissoluções de intriga, de personagens, de contaminação espaço-temporal, semantizam a incoerência dos acontecimentos, ora repetitivos, ora contraditórios o que atenta contra a recepção cómoda do texto. O que implica que não resultam uma pura negação, mas solicitam uma nova leitura, um novo leitor.




INFRACÇÕES NORMATIVAS AO CÓDIGO NARRATIVO

O Nouveau Roman operou como uma tendência programática radical que tentou de maneira terrorista impor seus procedimentos e teorias como a única via possível de se fazer romances. Sua aparição em França poder-se-ia dizer que se remonta à publicação de Tropismes de Nathalie Sarraute em 1939. Mas que ganha força teórica e quantidade de romances a partir de 1952-53. Nos romances realistas tratava-se de ocultar o procedimento construtivo do texto atendendo a sua suposta espontaneidade. Seu aspecto “natural” pelo qual era imediatamente descodificado pelo receptor pretendia a reprodução da vida real. A artificialidade do seu processo de composição era dissimulada. No Nouveau Roman tais processos ficam deliberadamente expostos com o intuito de anular a ilusão referencial.

Lucien Goldman reconheceu que este movimento francês levou a cabo uma mais forte crítica à sociedade contemporânea do que o romance tradicional realista fez com a sua. Isto porque atentou contra a unidade do mundo e suas significações. Múltiplos planos de realidade, reconstrução labiríntica dos factos, rupturas, desconexões para sublinhar a solidão e a precariedade do homem e do mundo que o sustenta. Falou-se que o Nouveau Roman “esvaziou o mundo da presença humana”, mas na verdade acentuou a presença dos objectos que mecanizam sua vida.

Essa revolução romanesca formalizou vias de desintegração e diluição do sentido e de todas as categorias da narrativa que viram-se reconfiguradas. Como exemplo: as identidades se enfraquecem, ficam entre sombras e não se respeita uma ordem de sucessão lógica. O sentido unívoco desaparece junto com a motivação comportamental e as determinações causais. O legível e o que se pode escrever atingem uma nova dimensão alargando o paradigma literário. A contradição, a imprecisão junto com a ambivalência impedem qualquer recuperação da cronologia.

A significação desse conjunto de infracções aos códigos narrativos realistas é assumir-se como princípios estruturantes dos próprios textos. Essa transgressão opera como elemento constitutivo da própria escrita.



RELAÇOES ENTRE O SUBJETIVO E O OBJETIVO
Desde este ponto de vista nada se diferenciaria mais que a voz da consciência subjectiva expressada em Húmus como monólogo interior e da recusa teórica dos novos romancistas a elucubrações psicológicas. Ao o que vem de dentro para fora, nessa escola conhecida também por desenvolver uma literatura objectiva que privilegia o olhar como limite de acceso a um mundo interior. Nada pareceria mais distante do que o tom exaltado do narrador e de Gabiru dos tons mecânicos, impassíveis, de absoluta frieza do Novo Romance. Apresenta-se então a dicotomia angústia/ neutralidade emocional. Mas não passará tudo isto de uma aparência pois as constantes repetições neutras não deixam interpretar pela expressão mas pela estrutura narrativa a insistência de uma obsessão?. E o domínio do onírico as manifestações ao sonho em Húmus não poderiam ter seu correlato se o tom impessoal e monocorde do Nouveau Roman não apresentasse outra coisa que um delírio interpretativo muito pouco objectivo?.













CONCLUSÕES

Todos estes caracteres, de maneira mais ou menos acentuada, mais ou menos radicalizados já estão no texto precursor que foi Húmus.
Faltou em Raul Brandão uma consciência programática minuciosa como para fazer desse texto uma teoria como no caso de Robbe-Grillet, Sarraute, Ricardou ou Butor. Mas não lhe faltou intencionalidade textual como o provam as três reedições do seu singular e mais importante livro.
Um precursor estranho que pre- anunciou o que não se desenvolveu pela sua causa, pois não foi conhecido por seus herdeiros que reconheceram outras legitimações caso Flaubert, Faulkner etc.
Estéticas que não dialogaram mas que instalaram uma crítica do romance através de outra maneira de escrever e de outra técnica como crítica do mundo.
Assim é que se pode entender as vias comunicantes entre Húmus e o Nouveau Roman, a reificação da sociedade produziu uma reacção estética de negação contra o romance realista-naturalista e sua estrutura falsamente representativa.



Sabemos que não existem correspondências absolutas entre Húmus e as obras que genericamente são agrupadas no Novo Romance.
Sobretudo porque a distância temporal que as separa tem muito a dizer, mas que também não se pode deixar de notar as proximidades e características comuns que as envolvem.
- O tempo que aparece fraccionado esvaziado de sua função sucessiva em virtude de sua espacialização crescente.
- O sentido de um texto que não é enunciável sem proceder a sua multiplicação.
- As personagens planas, fantasmáticas quer na abolição da fronteira entre a vida e a morte num caso, quer na sua instabilidade identitária. Resultam mais vozes do que corpos.
- A presença da repetição como estrutura contra o desenvolvimento das acções.
- A narração que prevalece sobre a intriga ou fábula.
- Textos onde o leitor ocupa um papel fundamental pois deixa de ser auxiliado e protegido como no romance realista.
- Textos que revalorizam a importância da palavra como criadora de outras possibilidades de enunciação.
- Textos que se inscrevem como anti-romances e se instituem como uma crítica e afirmação ao mesmo tempo da escrita romanesca